Dramaturgia, Laboratório e Diversidade

No presente projeto de pesquisa, a partir de três linhas: (1) Teoria do Drama, (2) Criação Dramatúrgica e (3) Dramaturgia e Diversidade, busca-se levantar um repertório da dramaturgia brasileira contemporânea e suas possibilidades teóricas, didáticas e poéticas. Na linha (1) Teoria do Drama, nessa primeira fase do projeto, objetiva-se investigar os dramatículos e outras formas breves a eles relacionadas. Segundo Santos (2022, p. 65), o vocábulo “dramatículo” cunhado por Samuel Beckett (1906 - 1989) surge pela primeira vez na poética do autor, em 1965, como subtítulo da peça curta Come and go (Vai e vem), publicada primeiramente em francês, com tradução do próprio autor, em 1966. O termo dramatículo, mais utilizado no português europeu do que no brasileiro, denomina contribuições do dramaturgo irlandês para a dramaturgia moderna e contemporânea. Em Beckett, essa forma breve apresenta uma radicalização poética e visual, que, a partir de uma rarefacção, simultaneamente, interroga e potencializa recursos teatrais expressivos. Beckett pensa os dramatículos como uma possibilidade de orquestrar as distintas linguagens do teatro – cenário, figurino, maquiagem, luz, som, movimento, texto – com uma profunda pesquisa de suas amplitudes expressivas e fenomenológicas. A articulação das distintas linguagens na poética beckettiana se dá de forma concisa e minimalista, pois Beckett apropria-se do mínimo para dizer o máximo. Os dramatículos, dessa forma, funcionam como um dispositivo capaz de detonar múltiplas estratégias estéticas e temáticas para a poética dramatúrgica. Investigar, na (1) Teoria do Drama, os dramatículos possibilita pesquisas não apenas com as distintas linguagens do teatro, como também com diversas estratégias de produção poética, uma vez que essa forma breve se relaciona com outras, a saber: poemas, contos, crônicas. Nesse diapasão, a investigação dos dramatículos possibilita um letramento em Teoria e Crítica Literária. Como já dito, os dramatículos possibilitam, ainda, o trabalho com outras formas breves, de distintos gêneros discursivos, análogas a si pela concisão. Nessa esteira, amplia-se as possibilidades de uso de fábulas, de formas e de temáticas. Contudo, a priori, além da investigação dessas distintas formas breves, há também o trabalho com outras formas de dramatículos, um gênero diverso em si: dramas em um ato, quadros épicos, sainetes e entreméses (estes dois últimos oriundos da tradição de língua espanhola), todos albergados sob a forma dramatículo. Entre os dramatículos, retomo a poética de Beckett, com as publicações Play Beckett (2022) e Vozes Femininas (2022), todos os dramatículos do dramaturgo também encontram-se disponíveis na internet; e Abel Neves (1956 -), que tem seus dramatículos reunidos na obra Além as Estrelas são a nossa casa (1999). A eleição de Beckett, formulador e grande difusor do gênero dramatículojustufuca-se para visualização, na tradição, da potencialidade desse gênero discursivo; assim como, na contemporaneidade , sua potencialidade em Abel Neves. Ambos auxiliam na investigação do gênero. Para as peças em um ato, é possível citar Luigi Pirandello (1867-1936) e Anton Tchékhov (1860-1904), respectivamente, com as obras: Pirandello em cinco atos (2017), na qual está o texto “O homem da flor na boca” (1923), e Os Males do Tabaco e Outras Peças em um Ato, de Tchékhov, na qual há a peça “Os Males do Tabaco” (1887 e 1902). Pirandello possibilita uma investigação da retextualização poética, haja vista suas peças em um ato terem sido, incialmente, publicadas como novelas. Já as peças em um ato tchekhovianas possibilitam a investigação da refacção, pois, “Os Males do Tabaco”, por exemplo, possui duas edições, uma de 1887 e outra de 1902. Como paradigma de quadros épicos, Terror e Miséria no III Reich (1935-1938), de Bertolt Brecht (1898-1956), traz esses quadros como dramatículos, textos concisos que apresentam todos os elementos teatrais acompanhados de tensão dramática e densidade política, como o quadro 10, “O Espião”, sempre citado e usando em oficinas de criação dramatúrgica. Como exemplos paradigmáticos de entreméses e sainetes, a publicação da obra Teatro Breve do Século de Ouro (2022), na qual há o texto “O velho ciumento” (1610-1612), de Miguel de Cervantes (1547-1616), demonstra que na genealogia do gênero, a poética da Península Ib érica, no século XVII, traz mais essa contribuição para literatura ocidental. Ancorando-se nesse cânone dramatúrgico, busca-se levantar o repertório brasileiro do gênero, passível de rastreio desde Artur Azevedo (1855-1908) e João do Rio (1881-1921). Entre 1906 e 1908, Azevedo publicou na coluna “teatro a vapor” 104 sainetes, reunidos posteriormente na obra Teatro a Vapor (2013). Do Rio teve publicada a antologia Teatro (2015), na qual há sainetes como a peça “Que pena ser só ladrão”. O presente projeto de pesquisa busca mapear os textos éditos e inéditos que se enquadrem no gênero e, assim, investigar suas potencialidades teóricas, poéticas didáticas. Ainda na tradição brasileira, é possível rastrear 10 dramatículos presentes na obra Feira Brasileira de Opinião: a feira censurada (1978). Organizada por Ruth Escobar, a obra alberga dez dramatículos: “Cemitério sem Cruzes”, de Mª Adelaide Amaral; “A Zebra”, de Jorge Andrade; “Sobrevividos”, de Leilah Assunção, “O Túnel”, de Dias Gomes; “O Engano”, de Carlos Henrique Escobar; “Janelas Abertas”, de Gianfrancesco Guarnieri; “O Mito”, de Lauro Cézar Muniz; “O Quintal”, de João das Neves; “Contatos Amazônicos de 3º grau”, de Márcio Souza; “A Última Instância”, de Carlos Queiroz Telles. Na linha (2) Criação Dramatúrgica, a investigação com as oficinas e os laboratórios, além de nos obrigar a nos debruçarmos sobre as formas do drama, auxilia no fomento e na prática de discussões a respeito dos problemas vividos em sociedade , esses são os guias éticos para investigação com criação literária – oficinas, talleres, workshops – e laboratórios criativos centrados em dramaturgia. Para Ricardo Piglia (1994; 2004), retomando uma citação de Ernst Bloch, “a literatura é uma festa e um laboratório do possível” (p. 71), esse laboratório, para os escritores, materializa -se, ainda, em seus diários: “Em 1957 comecei a escrever um Diário [...] Esses cadernos se transformaram no laboratório da escrita: escrevia continuamente e sobre qualquer coisa, desse modo aprendia a escrever ou pelo menos aprendia a reconhecer como pode ser árduo escrever” (1994, p. 81. Grifos nossos). A partir das teorias de Piglia, Laboratório do Escritor (1994) e Formas Breves (2004), é possível verificar que as formas breves e a criação literária estão interseccionada s . O laboratório criativo, faz-se necessário dizer, diferencia -se da oficina por não ter, a princípio, o fim pecuniário desta. Dessa forma, tanto a trajetória de estudos, quanto as anotações – como é o caso dos diários – são passíveis de serem lidos como essa prática laboratorial do escritor, que, sim, podem descambar na venda desse conhecimento em oficinas, talleres, workshops. A investigação dos primeiros, os laboratórios, passa então pela pesquisa bibliográfica dos diários de escritores: Brecht (1995; 2002; 2005), Diários de Trabalho; Kafka (2021), Diários – 1909-1923; Lima Barreto (2017; 2025), Diário do Hospício e Diário Íntimo; Pavese (1988), O ofício de viver: Diários de 1935-1950; Piglia (2017, 2019, 2021), Os Diários de Emílio Renzi; Ribeyro (2019), La tentación del fracasso: Diario Personal (1950-1978). A chave para leitura do diário como forma e como laboratório também está em Piglia (1994), para o autor: Pavese foi um escritor importantíssimo para mim. Eu o lia como se fosse um escritor norte-americano, que também escrevia um Diário. [...] O Oficio de Viver foi um livro-chave para mim: a conexão entre teoria e narrativa norte-americana (e o diário como forma) já está aí. Encontrei a mesma coisa em Bertold Brecht, que também foi um grande escritor de diários (p. 45 – 46. Grifos nossos). O próprio Ricado Piglia fez da escrita de seus diários um projeto de vida, publicando, postumamente, os Diários de Emílio Renzi, seu nome e sobrenome do meio que ele toma como pseudônimo. Para essa pesquisa, é relevante retomar a importância de Bertolt Brecht, único dramaturgo entre os diaristas e que nomeia seus diários, justamente, de Diários de Trabalho, mostrando que a pratica laboratorial do escritor de ficção é e sempre será voltada ao trabalho. Tanto Brecht, quanto Piglia e os outros diaristas aqui elencados foram homens envolvidos em momentos históricos e comentadores de seus tempos, promovendo um estreitamento da relação escrita criativa e problemas da sociedade. As obras A senha dos solitários: diários de escritores (2017), de Alberto Giordano, e as obras Janelas irreais: um diário de releituras (2018) e Dia após dia após dia: ler e escrever diários (2025), ambas de Filipe Charbel, auxiliarão na reflexão sobre e ssa tensão: trabalho criativo versus vida em sociedade. No que tange as teorizações, especificamente, sobre os diários na produção dramatúrgica, a obra Autoescrituras performativas: do diário à cena (2007), de Janaina Leite, é axial para o rastreio dessa fatura na literatura contemporânea voltada para o palco. Nessa perspectiva, compreende-se a potência investigativa com diários, que, para Piglia e outros autores, se instaurou como exercício para escrita criativa , transformando-se em laboratório. O termo laboratório, portanto, se instaura, aqui, também como a escrita experimental em diários, “anotações enigmáticas, fragmentos de histórias, cronologias, diálogos, frases isoladas” (PIGLIA, 1994, p. 83). Na investigação sobre Criação Dramatúrgica, no que diz respeito às oficinas, percebe-se que são poucos os manuais, compêndios e afins, isto é, as obras dedicadas à criação de textos para o teatro, ou que podem ser desviadas para tal. São poucas as obras, sobretudo, se comparadas as dedicadas à criação do romance/narrativa. A situação torna-se ainda mais tensa se falarmos de materiais em língua portuguesa. Tanto a investigação de materiais em outros idiomas, quanto o cotejo com compêndio dedicados à criação do romance serão enriquecedoras para o projeto. Dentre as obras dedicadas a pensar a dramaturgia e a sua fatura, pode-se elencar Sarrazac (2005), Moisés (2012), Palottini (2015), Mota (2017), Diegues, Azevedo & Abreu (2019), Silva & Guimarães (2022) e, mais recentemente, Carneiro, Liberano & Baumgärtel (2025) que auxiliarão na pesquisa de distintas e diversas abordagens de oficinas criativas. A publicação do coordenador do projeto, Do texto à cena: criação dramatúrgica, encenação teatral, identidades e experimentações (SILVA & GUIMARÃES, 2022), nasce desse desejo de ampliação dos trabalhos voltados para criação dramatúrgica. A pesquisa objetiva ampliar esse repertório substancialmente. Na linha de (3) Dramaturgia e Diversidade, nessa segunda etapa do projeto, o foco seguirá em dramaturgia negra contemporânea. A lei 11.645/2008 sancionou nas escolas públicas do país o ensino das histórias e culturas afro-brasileiras e indígenas, com foco, sobretudo, na contribuição desses povos para formação do Brasil. A mesma lei regimenta, ainda, que esse ensino deve ser ministrado no âmbito de todo currículo escolar, contudo, ele deve ser ministrado “em especial nas áreas de educação artística e de literatura e história brasileiras” (BRASIL, 2008). Neste viés, é sine qua non que nas universidades públicas brasileiras existam pesquisas sobre a dramaturgia negra contemporânea, para que, dessa forma, esse campo da literatura junto à formação no ensino superior possa compor o que hoje tornou-se um grande projeto nacional: a educação antirracista. Para intelectual brasileira Neusa Souza (2021), é objetivo do campo dos estudos afro -diaspóricos garantir a população afro-brasileira “tornar - se negra”, isto é, sair do estado de alienação e confusão no qual está emparedada – como simbolizou em sua poesia Cruz e Souza – para um estado no qual se tenha os mecanismos necessários para promoção de mudanças sociais e políticas de equidade. Tais mecanismos, a partir da fabulação e do lúdico, podem ser dados pela arte, pelo teatro e pela literatura dramática. Desde Brecht, reconhece-se a potência estética e política do teatro para disseminação de conteúdos revolucionários e, pari passu, de uma educação formal no campo das artes. Nesse viés, serão selecionadas obras dramatúrgicas com motes para uma pesquisa que fomentem, no âmbito da licenciatura e de sua atuação na Educação Básica, uma formação antirracista .. Essas obras, reunidas, formam, como propõem Florentina Souza (2000) e Leda Mª Martins (2007), um quilombo de palavra. Juntas elas dão conta de temáticas caras e contemporâneas para população negra, respectivamente: (i) o racismo estrutural, (ii) a solidão da mulher negra, (iii) o feminismo negro, (iv) as masculinidades negras, (v) a educação antirracista na infância, e, ainda, (vi) o apagamento e o branqueamento da literatura e da cultura negra no Brasil. Segundo Florentina Souza (2000) e Leda Mª Martins (2007), o quilombo de palavra, tanto no passado recente, quanto na contemporaneidade, é o próprio gesto da escrita de autoras e autores que garantiram, apesar de todas as interdições e adversidades, a manutenção da permanência do elemento negro e de sua cultura no imaginário nacional. A composição poética desses homens e mulheres (re)inscreveram seus corpos na cena artística e na cultura nacional, em uma luta incansável contra dois fenômenos que se tornam problemas de pesquisa sempre que se trabalha com a Literatura Negra: o apagamento e o branqueamento (SOUZA, 2006; BENTO, 2014). Essa terceira e última linha, (3) Dramaturgia e Diversidade, dialoga com as outras duas, (1) Teoria do Drama, estudo dos dramatículos e outras formas breves; e (2) Criação Dramatúrgica, investigação dos laboratórios de escrita (diários) e das ofertas de escrita criativa (oficinas, talleres, workshops); pela pesquisa rapsódica sarrazaquiana (SARRAZAC, 2002) na qual essas peças serão cotejadas com suas respectivas intertextualidades e dialogizações. A terceira linha desse projeto, (3) Dramaturgia e Diversidade, formada por dramaturgos que pensem a negritude, amplifica as vozes da história da população negra em diáspora, suas dramaturgias tornam-se pontos de resistência contra o apagamento e o branqueamento impostos aos corpos negros e às suas produções artísticas e culturais.